Architektur der Moderne: Die Anfänge in Europa und Amerika


Architektur der Moderne: Die Anfänge in Europa und Amerika
Architektur der Moderne: Die Anfänge in Europa und Amerika
 
Diesseits und jenseits des Atlantiks führten die Jahre um 1900 zur Absage an den Historismus und zum Aufbruch in ein neues Zeitalter der Architektur: Die Kritik an der Geschichtsgläubigkeit des 19. Jahrhunderts und der Wunsch nach neuen, zeitgemäßen Formen in Architektur und Gebrauchskultur bildeten den gemeinsamen Nenner der verschiedenen Reformbewegungen. Die von manchen Protagonisten der Moderne selbst genährte Vorstellung eines radikalen Epochenschnitts lässt sich heute allerdings nicht mehr aufrechterhalten.
 
Noch bevor die ersten modernen Bauten entstanden, hatten Kunst- und Architekturtheoretiker mit scharfsichtigen Zeitdiagnosen die gedanklichen Fundamente des Historismus unterhöhlt. Zu ihnen gehörten Gottfried Semper, der Funktions- und Materialgerechtigkeit zu Hauptforderungen seiner Architekturlehre machte, sowie die Engländer John Ruskin und William Morris, die Begründer der Arts-and-Crafts-Bewegung. Beide übten seit der Jahrhundertmitte radikale Kritik an der in England weit fortgeschrittenen Industrialisierung und ihren ästhetischen Konsequenzen. Während Ruskin lediglich theoretische Folgerungen daraus zog und »Wahrheit« zur ersten Tugend des Gestaltens erhob, stellte der Sozialist Morris der Realität des Maschinenzeitalters die praktische Rückkehr zu handwerklichen Produktionsprinzipien entgegen und gründete 1861 eine eigene Manufaktur für anspruchsvoll gestaltete Gebrauchsgegenstände. Morris suchte über die Reform der dekorativen Künste zu einer Erneuerung der gesamten Produktwelt bis hin zur Architektur, ja zu einer Revolution der gesellschaftlichen Verhältnisse insgesamt zu gelangen. In die Reihe einflussreicher englischer Sozialutopisten gehörte auch der Autodidakt Ebenezer Howard. 1898 veröffentlichte er sein Konzept einer Gartenstadt, die durch Begrenzung der Einwohnerzahl, Auslagerung der Industrie und Wohnen im Grünen die Lebensverhältnisse der Menschen verbessern sollte.
 
Zwar fanden die Anregungen aus England auch in den USA bald Gehör, die Entwicklung zur modernen Architektur wurde hier aber durch ein katastrophales Unglück beschleunigt. Zwischen dem 8. und dem 10. Oktober 1871 fiel das Geschäftszentrum der aufstrebenden Großstadt Chicago einem verheerenden Brand zum Opfer. Der Wiederaufbau setzte sofort ein und erreichte zwischen 1880 und 1900 seine größte Dynamik. Die risikofreudige Erprobung neuer Konstruktionen und Bautypen ließ das neue Chicago schon den Zeitgenossen als Verkörperung des »Amerikanischen Traums« erscheinen: Scheinbar über Nacht und ohne Bindung an Traditionen entstand mit dem »Loop«, dem in gleichförmige Parzellen aufgeteilten, von der Hochbahn umschlossenen neuen Zentrum, der Prototyp der modernen City.
 
Der Wolkenkratzer, wie er im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts sowohl in Chicago als auch in New York entwickelt wurde, war in erster Linie eine Reaktion auf Bodenspekulation und steigende Grundstückspreise. Da mit der Geschosszahl die Nutzbarkeit des Grundstücks stetig wuchs, wurde für die Investoren die Gebäudehöhe zum entscheidenden Maßstab der Rentabilität. Dem wirtschaftlichen Kalkül und der fortschreitenden Arbeitsteilung entsprach die Nutzung der Hochhäuser als Bürogebäude. Während in Vororten und Randbezirken weniger rentable Wohn- und Industriebauten entstanden, rundeten Warenhäuser und Hotels das auf maximalen Ertrag zielende Funktionsspektrum der Innenstädte ab.
 
Der Siegeszug des Hochhausbaus wurde von technischen Erfindungen begleitet. Seit 1870 waren in Chicago hydraulische Aufzüge in Gebrauch. Der Eisenskelettbau, der im Gegensatz zum traditionellen Massivbau die tragenden Funktionen von den Wänden auf eine leichte Rahmenkonstruktion übertrug und damit die Voraussetzung für große Gebäudehöhen schuf, war im europäischen Industrie- und Ausstellungsbau schon seit dem späten 18. Jahrhundert entwickelt und auch in den USA eingesetzt worden. Als entscheidend für den Hochhausboom der Achtziger- und Neunzigerjahre erwies sich ein verbesserter Feuerschutz, den der Architekt und Ingenieur William Le Baron Jenney nach der Brandkatastrophe in Chicago patentieren ließ: Eine keramische Ummantelung verhinderte im Brandfall das Schmelzen des Eisenskeletts.
 
Ihren wichtigsten Beitrag zur Architekturgeschichte leistete die »Chicago School of Architecture« auf ästhetischem Gebiet. Die führenden Architekten Chicagos hatten in Paris studiert und waren mit dem hohen Reflexionsstand des europäischen Historismus vertraut. Architekturbüros wie Burnham & Root, Adler & Sullivan oder Holabird & Roche schufen in den Achtzigerjahren eine neue, auf Funktion und Konstruktion abgestimmte Formensprache des Hochhauses, deren Nüchternheit in selbstbewusste Konkurrenz zu den Wolkenkratzern von Manhattan mit ihrem prunkenden, historisierenden Dekor trat. Louis Sullivan und Dankmar Adler errichteten in Chicago, Buffalo und Saint Louis nicht nur eine Reihe beispielhafter Büro- und Warenhäuser, sondern beschäftigten sich auch theoretisch mit der Ästhetik des Hochhausbaus. So antwortete Sullivan mit dem von ihm propagierten dreistufigen Aufriss auf die nach herkömmlichen Begriffen unproportionale Höhenentwicklung des Wolkenkratzers. Mit dem Wahlspruch »form follows function« prägte Sullivan eine immer wieder zitierte, aber oft missverstandene Leitformel der modernen Architektur. Denn im Unterschied zum Funktionalismus des 20. Jahrhunderts ging Sullivan nicht von einem technisch-rationalen, sondern von einem vitalistischen Funktionsbegriff aus, der es dem Architekten auferlege, den natürlichen und sozialen Kräften des Lebens im Bauwerk Ausdruck zu verleihen. Ausgehend von solchen Überlegungen, bemühte sich Sullivan um die Definition einer genuin amerikanischen, »demokratischen« Architektur.
 
Frank Lloyd Wright, der originellste und produktivste amerikanische Architekt des 20. Jahrhunderts, begann seine Laufbahn als Mitarbeiter Sullivans. Ausgangspunkt seines Werks waren allerdings nicht kommerzielle Großbauten, sondern zahlreiche »Prairie houses«, die er seit 1890 in der Umgebung Chicagos für eine vermögende Klientel errichtete. Namengebendes Kennzeichen dieser exklusiven Wohnhäuser war ihre bewusste Bezugnahme auf die landschaftliche Umgebung. Stets horizontal ausgerichtet und über asymmetrischen Grundrissen errichtet, greifen die Bauten betont in die großzügigen, baumbestandenen Gärten der Umgebung aus. Wrights Häuser stellten eine Absage an herkömmliche, aus Europa importierte Muster der Repräsentation dar und wurden dementsprechend als wichtiger Beitrag zu einer amerikanischen Architektur verstanden. Auch Wright begleitete seine Bautätigkeit mit einer Fülle von Publikationen, darunter dem einflussreichen Aufsatz »The art and craft of the machine« von 1901, der die technischen Möglichkeiten des Industriezeitalters als potenzielle Befreiung schöpferischer Kräfte feierte und damit in einem zentralen Punkt von der Industriekritik der Arts-and-Crafts-Bewegung abrückte.
 
Ähnlich wie in den USA war auch in Europa die Entstehung der modernen Architektur eng an die sozialen und praktischen Bedürfnisse der Großstadt gekoppelt. Ein Musterbeispiel für diesen Sachverhalt ist Wien. Im Gegensatz zu Paris, das Walter Benjamin als »Hauptstadt des 19. Jahrhunderts« bezeichnete, hatte die Metropole der Habsburgermonarchie relativ spät erste Schritte zu ihrer Erneuerung eingeleitet - seit 1860 wurde anstelle der alten Stadtbefestigung die Ringstraße mit ihren prachtvollen Monumentalbauten angelegt. Die öffentlichen Bauten Otto Wagners, darunter die Stationsgebäude der Stadtbahn und die psychiatrische Klinik am Steinhof mit ihrer grandiosen Kuppelkirche, leugnen die ihnen zugrunde liegende, staatstragende Ideologie keineswegs. Sie orientieren sich in Maßstab und Disposition an den historischen Baudenkmälern Wiens, denen sie im städtischen Kontext selbstbewusst gegenübertreten. Ihre konsequent sachliche Gestaltung wurde aber zugleich dem Anspruch gerecht, der eigenen Zeit authentischen Ausdruck zu verleihen.
 
Eine ganze Generation jüngerer Wiener Architekten ging in ihren Reformbemühungen von Wagners Baukunst aus. Joseph Maria Olbrich errichtete 1897 in fantastischer, auf archaische Vorbilder anspielender Formensprache das Ausstellungsgebäude der »Wiener Secession«, bevor er 1899 einem Ruf nach Darmstadt folgte und zum führenden Architekten der Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe wurde. Josef Hoffmann war sowohl Architekt als auch Produktgestalter; 1903 gründete er zusammen mit Koloman Moser nach englischem Vorbild die Wiener Werkstätte, eine Manufaktur für exklusive Gebrauchsgegenstände, deren streng geometrische Gestaltungsprinzipien wesentlich zur Ablösung des Jugendstils beitrugen. Adolf Loos - einer der wenigen Architekten seiner Generation, der die USA besucht hatte - führte Gedanken Sullivans und anderer amerikanischer Theoretiker weiter, indem er eine ornamentlose Architektur und Gebrauchskultur forderte. Seine frühen Bauten und Raumausstattungen zeichnen sich durch formale Eleganz und materielle Kostbarkeit aus, provozierten das zeitgenössische Publikum aber zugleich durch das unvermittelte Nebeneinander schmuckloser Flächen und verfremdeter Antikenzitate.
 
In Deutschland bildete in den Neunzigerjahren der Jugendstil, in Belgien und Frankreich die zeitgleiche Strömung des »Art nouveau« das Sammelbecken der architektonischen Neuerer. So Aufsehen erregend diese Bewegung war, so bald stellte sich heraus, dass die Reform des Ornaments, auf die sich die Jugendstilkünstler konzentrierten, die längst erkannten Widersprüche zwischen wirtschaftlichem Konkurrenzdruck, sozialer Wirklichkeit und künstlerischer Praxis des Industriezeitalters allein nicht zu lösen vermochte. In diesem Bewusstsein fanden sich in Deutschland kurz nach der Jahrhundertwende Künstler, Politiker und Industrielle zusammen, um gemeinsam dem Ziel einer umfassenden Reform von Architektur, Gebrauchskunst und industrieller Produktgestaltung näher zu kommen.
 
Konsequenz dieser Anstrengungen war 1907 die Gründung des Deutschen Werkbunds, der bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs nicht nur in Deutschland, sondern auch international eine Vorreiterrolle in der Entwicklung moderner Formgestaltung übernahm. Grundlage für die erfolgreiche Arbeit des Werkbunds war die endgültige Überwindung des industriefeindlichen Dogmas, das seit Ruskin und Morris die Kunstgewerbebewegung bestimmt und noch in den Jugendstil hinein weitergewirkt hatte. So wurde 1907 Peter Behrens, einem der Mitbegründer des Werkbunds, die gestalterische Gesamtverantwortung für Produkte und Bauten des AEG-Konzerns übertragen. Im selben Jahr nahm Richard Riemerschmid, einer der führenden Raumkünstler des Jugendstils und gleichfalls Werkbundmitglied der ersten Stunde, seine Arbeit für die Deutschen Werkstätten in Dresden-Hellerau auf. In unmittelbarer Nachbarschaft der Möbelfabrik errichtete er die erste deutsche Gartenstadt.
 
Das Jahr 1914 markierte den Höhepunkt und zugleich die schwerste Krise in der Arbeit des Deutschen Werkbunds. Auf der Werkbundausstellung in Köln hatten neben renommierten Architekten wie Henry van de Velde auch Jüngere wie Walter Gropius und Bruno Taut spektakuläre Bauten präsentiert. Die begleitende Tagung ließ mit aller Schärfe innere Gegensätze zutage treten: Während Hermann Muthesius im Interesse der Industrie für eine fortschreitende Typisierung in der Formgebung plädierte, trat van de Velde mit Entschiedenheit für die individuelle Freiheit des Künstlers ein.
 
Prof. Dr. Andreas Tönnesmann
 
 
Benevolo, Leonardo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. Aus dem Italienischen, 3 Bände. Taschenbuchausgabe München 3-61994.

Universal-Lexikon. 2012.

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